Пути и намерения центральноазиатского совриска

Специально для Art of Her Юлия Сорокина (PhD, независимый куратор, доцент КазНАИ им. Темирбека Жургенова) запускает серию материалов о Центрально-азиатском современном искусстве в рамках собственной авторской колонки «Братство художников».

Братство – это про кровь. Как в «Книге джунглей» у Киплинга: «Мы с тобой одной крови – ты и я». Или как у Ван Гога – отрезанное ухо. Алматинский художник Сергей Маслов сделал проект с таким названием. Он преподнес коллегам-художникам и кураторам радость совместного делания и рефлексии.

«Те художники, для которых проблема конкуренции не является особенно важной в осуществлении судьбы, всегда мечтали о братстве, в котором тебя могут поддержать и понять в трудную минуту, где ты можешь рассказать свои идеи и быть адекватно понятым», — писал он.

Братство художников – это мечта о кармической связи через кровь искусства. Художники современного искусства Центральной Азии связаны между собой не институциями или официальными структурами стран региона. Отнюдь, они связаны незримыми кровными артериями, плотью того, чем занимаются. Это сообщество напоминает большую семью, или племя, или экипаж космической станции, как в незаконченном романе «Звёздные кочевники» того же Сергея Маслова. Как в любом сообществе, здесь возникают диалогические тандемы и антагонистические неприятия между членами. Здесь художники живут и работают вместе – ходят в гости, влюбляются, расходятся, предают, обманывают, дерутся, защищают, выручают, перефразируют, умирают, хоронят, рожают, изучают, творят, выставляются, путешествуют. Как правило, они делают все это в контексте сообщества, которое и является их единственно верной институцией. Хроника создания сообщества центральноазиатского совриска, его основные акторы и события выходят здесь на первый план.

Пути и намерения центральноазиатского совриска

Сначала договоримся о терминах. Мне приходилось читать разнообразные толкования термина «contemporary art», или в прямом русском переводе «современное искусство». Диапазон трактовок достаточно широк и зависит от степени осведомленности трактующего. Как правило наиболее употребимое толкование – это искусство авангардного поиска смыслов второй половины XX – первой половины XXI вв. В связи с трудностями перевода название на русском варьируется и, в зависимости от контекста, может звучать как «актуальное искусство», «постмодерн», «современное искусство». Лично мне нравится сложносокращенное слово «совриск», поскольку оно хорошо передает критическую, рискованную природу этой практики. Главное, современное искусство несет в себе соответствие современной философской мысли и вызовам современности. Или по выражению американского арт-критика и философа Артура Данто: «Смысл искусства невозможно постичь на основе шаблонов <…> различия между искусством и не-искусством лежат в поле не визуального, но концептуального». 

Присоединимся к Данто и будем говорить только об искусстве, то есть о практике, которая несет в себе концептуализацию современности и умалчивать обо всех остальных около-художественных проявлениях нашего времени.

Хотя становление contemporary art в Казахстане и Центральной Азии принято относить к концу 80-х – началу 90-х годов двадцатого столетия, надо оговориться, что предпосылки для его возникновения существовали задолго до этого, что подтверждает естественный характер развития процессов искусства на нашей территории. 

Большую роль в динамичном и соответствующим мировым тенденциям развитии искусства на территории Центральной Азии сыграл социальный проект советского модернизма со всеми благами и трагедиями. Вместе с приходом советского строя в регион после Октябрьской революции 1917 года, сюда пришли и деятели культуры из крупных городов СССР (таких как Москва, Ленинград и Киев). Большая часть из них вынуждена была переехать в Центральную Азию в связи с политическими обстоятельствами, такими как несоответствие классовым требованиям советской власти, «красным террором», голодом и т.п. Некоторых направили сюда для целевой работы в «провинции», а другие были сосланы во время политических сталинских процессов так называемых «врагов народа» 30-х годов. Таким образом здесь появились: последний авангардист Сергей Калмыков (переехал в Алма-Ату из Оренбурга, скрываясь от чисток в рядах интеллигенции), амазонка русского авангарда Вера Ермолаева (узница Карлага, расстреляна там же), ученик Малевича Владимир Стерлигов (узник Карлага, поселенец в Караганде и Алма-Ате), его жена – художница Татьяна Глебова, писатель Юрий Домбровский (ссыльнопоселенец в Алма-Ате) и многие другие. Алматы (в те времена город назывался Алма-Ата) стал своего рода местом передышки, отдохновения от кошмара центральных городов европейской части СССР и после лагерей Гулага, Карлага, АЛЖИРа и прочих. Авангардисты общались с местными художниками, основывали школы и кружки, принося идеи нового искусства в азиатский контекст.

В художественной среде региона также принято считать, что немаловажную образовательную роль для Казахстана и Средней Азии в советские годы сыграла централизованная система распределения музейных ценностей. Поскольку произведения художников русского авангарда подлежали изъятию, то их, как и художников «ссылали» в провинциальные музеи, благодаря чему многие работы были спасены от физического уничтожения. Так в Государственном музее искусств РК имени А. Кастеева хранятся работы Ольги Розановой, Василия Чекрыгина, Климента Редько, Роберта Фалька, Владимира Стерлигова, в Ташкентском музее искусств – произведения Василия Кандинского и других. Здесь, на периферии Советского Союза возможно было даже коллекционировать авангардное искусство частным образом. Ярким представителем таких коллекционеров был Игорь Савицкий, организовавший в 1950 году музей с богатейшей коллекцией авангарда в маленьком каракалпакском городе Нукус.

По стопам авангардистов, переживших период сталинских репрессий и террора против интеллигенции, после «оттепели» 1960-х пришли художники-шестидесятники, укрепившие позиции модернистского проекта в Центральной Азии и романтизировавшие социалистический реализм. Шестидесятники первыми начали интегрировать локальные особенности национальных культурных традиций в формальные рамки модернизма. К моменту распада СССР и обретения независимости национальными государствами Центральной Азии в 1991 году (Казахстаном, Кыргызстаном, Узбекистаном и Таджикистаном), здесь уже были сформированы предпосылки возникновения нового искусства с чертами национальной идентичности. Уке Ажиев, Канафия Тельжанов, Гульфайрус Исмаилова, Евгений Сидоркин, Салихитдин Айтбаев, Урал Тансыкбаев, Семен Чуйков, Григорий Улько и многие другие художники региона сформировали национальные школы искусства и подготовили базу для тех, кого называли живописной «новой волной» – таких мастеров, как Бахыт Бапишев, Аскар Есдаулетов, Вячеслав Ахунов, Бобур Исмаилов. Они начинали разрабатывать визуальные архетипы центральноазиатского региона.

Свою роль в развитии современного искусства сыграли и независимые институции, появившиеся в регионе. В 1989 году, на волне перестройки, в Алматы прошла выставка искусства андерграунда «Перекрёсток». Это событие показало наличие в Казахстане множества авторов, кардинально отличавшихся от членов Союза художников. Здесь, в Центральном выставочном зале города, впервые были выставлены произведения художников, никогда ранее не представлявшихся на больших арт-площадках в силу своей авангардности и несоответствия официальной пропаганде. Члены группы «Зеленый треугольник» проповедовали психоделическое искусство; Стерлиговцы развивали учение В. Стерлигова, последователя К. Малевича; художники группы «Ночной трамвай» писали картины романтической и эзотерической направленности; группа «Арт» вела формальные поиски, используя весь спектр достижений модернизма. После этой выставки, в начале 1990-х годов в Алматы стали открываться частные галереи – «Тенгри-Умай», «Вояджер», «KOKSEREK», «Азия Арт», «Мост» и другие. Галерейное движение активизировалось и в других городах региона, создавая полюса интеллектуального напряжения. В городах Казахстана появились независимые художественные группировки: в Шымкенте – группа «Кызыл Трактор», в Караганде – «Дешт-и-Арт» центр. В столице Кыргызстана Бишкеке возникли независимая студия «MUSEUM» и объединение «ArtEast». В столице Узбекистана Ташкенте работал «Музей Кино» под руководством Олега Карпова и начала действовать «Азия-Арт» – биеннале современного искусства Центральной Азии под кураторством Нигоры Ахмедовой. В столице Таджикистана Душанбе открылся культурный центр «Бактрия», где проводились междисциплинарные семинары и выставки.

Инициативное брожение культурной среды не прошло незамеченным мировой общественностью, в результате чего в Алматы был открыт Сорос Центр Современного Искусства (СЦСИ-Алматы, 1997–2010), который поддержал новые средства выражения художников региона и помог им выйти на мировую арену современного искусства. С помощью СЦСИ-Алматы были инициированы важные для региона события: Первая и Вторая годовые выставки центра, ряд обучающих семинаров по теории и практике современного искусства, а также несколько фестивалей видеоарта. 

В помещении СЦСИ была видеотека, где собирались видеоматериалы о творчестве таких мастеров и родоначальников видеоарта, как Нам Джун Пайк или Бил Вайолла. В библиотеке центра можно было прочесть труды теоретиков авангардного искусства, таких как Ролан Барт, Вальтер Беньямин, Мишель Фуко, Жиль Делёз, Жак Даррида, или ознакомиться с новыми событиями в этой области благодаря подписным изданиям, например Художественный журнал, Springerin или Flash Art. В центр приходили для работы с компьютером и видеокамерой, что стало большим подспорьем художникам, у которых на тот момент не было своих технических средств. Немаловажную роль сыграли грантовые конкурсы Фонда Сороса и СЦСИ, которые позволили отдельным художникам и арт-коллективам создавать свои проекты, обзавестись необходимой техникой и нанимать специалистов для работы с новыми медиа.

Проактивная ситуация в культуре новых постсоветских государств Центральной Азии помогла сложиться целостной художественной сцене региона. Окрепшее художественное сообщество Центральной Азии существовало в режиме неформального союза и даже можно сказать, братства художников, кураторов и теоретиков. И, невзирая на бюрократические структуры, инициировало свою стратегию развития. Так, в 2005 году в неформальном режиме был инициирован и воплощен проект участия в Венецианской биеннале в форме Центральноазиатского павильона. Программа павильона называлась «Искусство Центральной Азии: Актуальный архив», куратор В. Мизиано (Россия/Италия); комиссар Чурек Джамгерчинова (Кыргызстан). К выставке был подготовлен каталог. На Венецианской биеннале демонстрировалось современное искусство художников Кыргызстана (Г. Касмалиева и М. Джумалиев, Р. Маскалёв и М. Боронилов), Казахстана (С. Атабеков, Р. Хальфин, С. Маслов, А. Менлибаева, Е. Мельдибеков, Ю. Тихонова, Е. Воробьёва и В. Воробьёв) и Узбекистана (В. Ахунов, А. Николаев, С. Тычина). В программе, кроме произведений отдельных авторов, были представлены материалы видеоархива, собранные в тематические блоки: «Бишкекский перформанс 2000-х»; «Бишкекский видеоарт. 2000-е»; «Алматинский перформанс 1990-х»; «Кызыл трактор. Чимкент (Южный Казахстан)»; «Перформансы 1999-2003»; «Видео Караганды (Центральный Казахстан). 2001-2004»; «Видео Алматы-Чимкент. 1994-2004»; «Узбекистан: Видео 2000-2005». Такой подход к формированию экспозиции престижной выставки позволил очертить достаточно полную стереоскопическую картину состояния современного искусства в регионе за период с середины 1990-х до начала 2000-х гг. Эффект превзошёл все ожидания – выставка стала настоящим открытием искусства региона для широкой мировой художественной общественности. Впоследствии при поддержке международных фондов Hivos и Open Society Institute удалось провести ещё несколько программ Центральноазиатского павильона в Венеции в 2007, 2009, 2011 и 2013 годах. Сейчас в отдельных странах региона ведется работа по открытию национальных павильонов биеннале уже на государственном уровне. В регионе активно развиваются новые независимые и коммерческие институции, среди которых – Aspan Gallery (Алматы), 139 Документальный центр (Ташкент), ЦСК Целинный (Алматы), Дом на Барибаева (Алматы), фестиваль паблик-арта ArtBat Fest и Школы современного искусства – ШХЖ и Egin (Алматы), ArtEast и БиШСИ (Бишкек), Арт-Граунд (Душанбе), CCA Lab (Ташкент) и другие.

По выражению известного куратора, редактора «Художественного журнала» Виктора Мизиано: «Любой феномен можно теоретизировать, когда он начинает конституциализироваться». Это замечание отражает двойственную ситуацию полноценного осмысления феномена современного искусства Центральной Азии. С одной стороны, в регионе до сих пор бытует реакционное мнение, что это искусство, которым занимаются те, кто не смог найти себя в традиционных изобразительных медиа или в кино, или те, кто, являясь «агентами Запада» насаждают здесь чуждый местной культуре путь развития. Наряду с этим, произведения художников стран Центральной Азии находятся в престижных коллекциях Центра Жоржа Помпиду в Париже (Александр Угай, Елена и Виктор Воробьевы, Сергей Маслов) или Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen (MvHKA) в Антверпене (Елена и Виктор Воробьевы, Алмагуль Менлибаева, Рустам Хальфин, Вячеслав Ахунов, Гульнара Касмалиева и Муратбек Джумалиев), Victoria and Albert Museumв Лондоне (Диляра Каипова). Художники постоянно представляют свои страны на крупнейших арт-форумах – биеннале и фестивалях современного искусства, что является результатом достаточно долгого и напряжённого процесса осмысления и развития этого международного художественного языка в центральноазиатском регионе. Осмысления благодаря межличностному взаимодействию и горизонтальным связям, вопреки игнорированию или прессингу государственных структур.

Итак, современное искусство Центральной Азии прошло органичный процесс развития от наследования идей авангарда через локальные новации к сингулярному модусу в русле глобализованного контемпорари арт. Художники Центральной Азии выполняют свою функцию авангарда интеллектуального сообщества, выносящего на поверхность общего понимания болевые вопросы и служащего своеобразной лакмусовой бумагой, индикатором состояния социума.

«Они делают то, что искусство делало всегда – они овнешняют способ видения мира, они выражают внутреннее содержание культурной эпохи и предстают зеркалом…», — по формулировке все того же Артура Данто.  

Продолжение следует…