Об этом Рашида Дати написала в социальной сети X (Twitter).
«Это разрушение искусства правонарушителями не может быть оправдано никаким образом. Это должно прекратиться! Я связался с Министерство юстиции с просьбой о реализации уголовной политики, адаптированной к этой новой форме правонарушений, которая нападает на самый благородный аспект нашего единства — культуру!», — говорится в публикации.
Напомним, в последние несколько лет экологические активисты стали проводить свои акции в музеях по всеми миру, выбирая для этого популярные произведения искусства. Они обмазывают мировые шедевры продуктами питания, обливают краской и оставляют надписи, а также приклеивают свои руки к рамам картин. Таким образом они хотят обратить внимание мировой общественности к экологическим проблемам.
Задавая тему 60-й Венецианской биеннале, бразилец Адриано Педроса вдохновлялся работой французского коллектива Claire Fontaine. Вынесенная в название выставки инсталляция Foreigners Everywhere / Stranieri Ovunque, состоящая из множества неоновых надписей, была представлена как в Арсенале, так и в Джардини, каждый раз маркируя вход в оба пространства, в которых традиционно демонстрируется главная экспозиция. В кураторском тексте проекта обозначены следующие основные направления мысли Педроса и его команды: выставка репрезентирует искусство мигрантов, квир-персон, представителей индигенных народов, художников-самоучек, фольклорных художников, непринятых (арт-)миром маргиналов и все в этом духе. Даже из этого стейтмена, набитого всевозможными клише, очевидно, что изначальное кураторское намерение сделать деколониальную экспозицию, в которой баланс власти наконец был бы на стороне авторов из Глобального Юга, по большому счету обернулось воспроизведением (а значит и укреплением) всех существующих ныне социально-политических категорий. Педроса словно “раздал” таким образом всем участникам своей выставки этикетки и умело поместил их в разные коробки.
В своей организационной логике 60-ая Венецианская биеннале выделяет два основных мотива, которые проявились во время исследования, предшествовавшего проекту. Первый заключается в преобладании текстильных работ. Действительно, вышивок и проектов, вдохновленных традиционными техниками и ремеслами, было много. Второй лейтмотив связан с семейными связями художников — темы их кровных родственников и партнеров получили достаточно яркое освещение. Особый фокус здесь также был направлен на то, как (не) происходит процесс передачи знания от родителей детям, от бабушек внукам.
⠀
Также важно выделить наличие так называемого исторического ядра у экспозиции, Nucleo Storico, в котором собраны работы художников 20 века родом из Латинской Америки, Африки, Ближнего Востока и Азии, а также авторов итальянской диаспоры, проживающих в этих местах. Задача этой рубрики была объединить глобальные модернизмы, предложив взгляд на мир, лишенный излишней концентрации на модернизме западном и его развитии исключительно в европейском контексте.
Прежде, чем сфокусироваться на критике проекта, я бы хотела отметить то, что мне понравилось в биеннале Педроса. Так, одной из лучших мне показалась работа франко-марроканской художницы Бушры Халили «The Mapping Journey Project» (2008-2011). Лаконичная по своей форме, инсталляция состояла из восьми экранов, на которых транслировались сопровожденные звуковым повествованием видео. На них мигранты из разных стран африканского континента рассказывали о своем пути в Европу, демонстрируя при этом перманентным маркером на карте маршрут своего перемещения. Было бы неверным предположить, что художественная практика Халили заключается в простом интервьюировании людей с опытом незаконной миграции. Скорее, правильней будет сказать, что художница внимательно слушает тех, с кем сотрудничает в рамках проекта, позволяя при этом им самим структурировать и направлять свое повествование. Из-за этого работа кажется очень ценной. Через комментированное мигрантами картирование проявляется вся суть жизни в дороге, с многочисленными отказами, опасностью морских заплывов и отсутствием любых гарантий о том, что людей в итоге примут там, куда они так сильно стремятся. Мигрантский опыт обретает таким образом реалистичную глубину.
Кадр из видео-арта Бушры Халили «The Mapping Journey Project», 2008-2011 гг.
Кадр из видео-арта Бушры Халили «The Mapping Journey Project», 2008-2011 гг.
Другим, на мой взгляд, сильным участником основного проекта 60-ой Венецианской биеннале стал живущий в Осло художник суданского происхождения Ахмед Умар. Его детство, частично проведенное в Мекке, было отмечено влиянием мусульманской культуры. В своей видеоработе, названной «Talitin / The Third» (2023), художник исполняет традиционный суданский танец невесты, который обычно представляет из себя кульминацию свадебного празднования длиной в неделю. Предстающий в роли невесты Умар мастерски демонстрирует все то, что и ожидают от подобного танца — красоту и богатство, подчеркнутые с помощью специального наряда и украшений. Однако у работы имеется и второе прочтение. Согласно сопровождающему ее тексту, термин talitin, вынесенный в название и переводящийся с арабского как “третий”, также может служить и оскорблением среди местного населения Судана. Оно нацелено на мальчиков, которые интересуются условно “женскими” делами, то есть всем тем, что наш социум обычно маркирует как “девичьи” занятия. Через костюм, прическу и украшения, в которых талантливо танцует художник, он как бы заново присваивает себе традицию. Именно ту, что мог наблюдать лично, будучи еще ребенком, до тех пор пока, достигнув пубертата, не был исключен из женского комьюнити.
Ахмед Умар, «Talitin / The Third», 2023 г.
В связи с тем, что по своему происхождению Адриано Педроса тесно связан с Южной Америкой, многие из коренных народов этой большой территории также получили хорошую представленность в курируемой им биеннале. К примеру, мне очень понравилась живопись перувийца Сантьяго Яуаркани, которого как раз можно отнести к художникам-самоучкам. Живописец и скульптор, Яуаркани принадлежит к клану Аймени нации Уйтото из северной Амазонии. Как сообщается в этикетаже к его работе, картины художника изображают все то, что было передано ему его предками. Они хранят в себе их память, их переживания, их опыт. Там и жизнь в джунглях Амазонии, и местные легенды и мифы, объясняющие устройство вселенной, и рассказы о медицинских свойствах растений той среды. Работы предстают вневременными и как бы наполненными космологиями, которые тяжело классифицировать следуя колониальной логике модернизма.
⠀
⠀
Если же говорить об упомянутом выше историческом ядре экспозиции, то мне особенно ценным показалось присутствие в нем не столько самих картин разных авторов, сколько структур, на которых эти картины были представлены. Речь идет об очень элегантных и при этом практичных установках, датируемых 60-ми годами XX века из стекла, дерева и бетона авторства итальянской архитекторки Лины Бо Барди, скончавшейся в 1992 году в Сан-Паулу. Присутствие на биеннале этих структур стало возможным благодаря разрешению воспроизвести установки по оригинальному дизайну архитекторки специально для выставки, которое дала институция, носящая имя Бо Барди и располагающаяся в Бразилии. Таким образом бразильский куратор 60-ой Венецианской биеннале осуществил еще одну красивую связь между своей родиной и Италией.
Вид на работы Лины Бо Барди
Вид на работы Лины Бо Барди
Вид на работы Лины Бо Барди
Вид на работы Лины Бо Барди
Тем не менее, несмотря на наличие достаточного количество очень интересных и ценных работ, многие из которых действительно были впервые продемонстрированы такой большой публике, да еще и в Западном контексте, я все же склонна считать, что в своей биеннале Адриано Педроса предложил максимально эссенциализирующий взгляд на современное искусство.
Пожалуй, главной ошибкой его кураторской стратегии стало то, что те или иные участники были репрезентированы в рамках выставки не просто как художники, а именно через призму вышеупомянутых категорий типа “маргинал”, “квир-персона”, “коренной житель”, и так далее. Из-за этого создалось впечатление, что участие тех или иных авторов было важным не столько из-за их искусства и художественной чувствительности, сколько из-за того, какую галочку можно было отметить рядом с графой, отвечающей за их идентичность. Так, в сопровождаемых работы текстах всегда обозначалась личная история художника, которая как бы обосновывала выбор куратора в его пользу. Но можем ли мы все еще быть просто людьми? Просто делать искусство? Просто работать там, где мы работаем и заниматься теми темами, которыми мы занимаемся? Или же нам обязательно нужно быть, к примеру, детьми мигрантов, небинарными персонами, азиатскими женщинами, постоянно возвращаясь к своему травматическому опыту переезда и адаптации на новом месте или колонизации? Является ли возможной репрезентация без эссенциализации? 60-ая Венецианская биеннале попала именно в эту ловушку категоризации людей, проводя таким образом еще больше разделений между нами во времена, когда нам как никогда необходима солидаризация и общность.
⠀
Когда происходит такая неприкрытая и даже гордая классификация художников, о которой уверенно и громко заявляет открывающий выставку текст, я боюсь, что можно быть почти уверенными в том, что во главе, к сожалению, стоит логика рынка, а не искусства. И это далеко не случайно, учитывая, что по правилам Венецианской биеннале, ни один из участвующих в ней авторов не получает гонорара за свой труд и никому не оплачивается производство новых работ. Каждый приглашенный к участию в основной выставке художник должен сам найти средства для того, чтобы попасть физически в Венецию и привезти туда свое искусство. В таком несправедливом экономическом климате способны существовать только самые крупные финансовые акторы арт-мира, такие, как частные фонды, институции, а также галереи, руководят которыми зачастую не самые прогрессивные люди. В итоге именно они и оплачивают всю биеннале, именно их интересы транслирует финальная выставка и именно по их желанию комплексные опыты и различные, очень сложные жизненные траектории упрощаются, становясь коммодифицированными, плоскими и удобными категориями.
Единственным сегодня однозначно позитивным структурным моментом Венецианской биеннале как институции, я считаю появление в 2022 году образовательной инициативы для молодых художников, названной Biennale college. Такой колледж существует для каждой конкретной биеннале, будь то искусство, архитектура, танец или театр. В рамках Biennale college начинающие авторы приезжают в Венецию на короткую резиденцию, а затем участвуют в отборе на участие в финальной экспозиции. Если их работа в последствии проходит отбор, то ее создание полностью финансируется биеннале. Именно так и появилась видеоинсталляция «Hafta» казахстанско-таджикистанской художницы Назиры Карими, единственной представительницы Центральной Азии в основной выставке Венецианской биеннале 2024 года.
Вид на работу Назири Карими «Hafta»
Вид на работу Назири Карими «Hafta»
Вид на работу Назири Карими «Hafta»
Hafta состоит из семи видеоканалов, каждый из которых рассказывает историю одной из семи матерей художницы. Всем известно, что в культуре казахов есть традиция жеті ата, согласно которой каждый должен знать семь своих дедов, семь предыдущих поколений. Карими же переворачивает эту традицию и представляет повествование о своих жеті апа, то есть о семи предках-женщинах, благодаря которым художница появилась на свет. В поисках их голосов и историй, Карими отправляется вместе с мамой Марьям вдоль Сырдарьи в Таджикистан, страну, в которой родилась авторка и в которую когда-то бежали от голода ее предки по материнской линии. Жизнь каждой из семи матерей Назиры раскрывается в контексте колонизации региона Центральной Азии сначала российской империей, а затем и советской властью. Причем судьбы женщин рассматриваются в параллели с потерей водных ресурсов как одного из ярчайших и печальнейших климатических последствий модернизации Туркестана.
Я искренне радуюсь за то, что мой родной регион представлен в основном проекте 60-ой Венецианской биеннале через работу молодой художницы, и снова поздравляю Назиру с участием в проекте! Однако, как мне кажется, в том, что из Центральной Азии в итоге участвует одна Карими, снова есть некая халатность Педросы как куратора экспозиции. Ведь очевидно же, что по многим концептуальным параметрам наш регион очень хорошо встраивается под видение, которое попытался предложить бразилец. Действительно, Центральная Азия известна и своим богатейшим текстильным наследием, и важностью института семьи как главного сообщества в жизни местных людей, и наличием коренных народов, судьба которых вам всем прекрасно известна. В связи с этим такое громкое и почти полное отсутствие художников нашего региона в основной экспозиции я вижу как прямое следствие того, что Педроса просто физически не доехал до Центральной Азии. Иными словами, к своей кураторской работе он подошел очень конвенционально, показав только то искусство, до которого он смог добраться лично. Жаль, что из-за того, что Педроса очевидно отдал предпочтение личным перемещениям и не стал прибегать к новым технологиям, которые уже давно обеспечивают связь с любым, даже самым удаленным участком Земли, Центральная Азия осталось практически пустой на карте представленного куратором мира.
В новом исследовании журнала Nature Communications утверждается, что старые мастера, такие как Леонардо да Винчи, Сандро Боттичелли и Рембрандт ван Рейн специально использовали в своих картинах масло и яичный желток. Об этом сообщает ART News.
Хотя было известно, что многие художники того времени полагались в своем искусстве на быстросохнущую яичную темперу, в основном считалось, что эти художники в первую очередь посвятили себя маслу, которое не использует белок в качестве связующего и которое схватывается намного медленнее, чем темпера. Новое исследование показывает, что художники могли намеренно связывать масло с помощью яичного желтка, что ранее считалось случайным.
«Письменных источников по этому поводу очень мало, и до сих пор не проводилось ни одной научной работы по исследованию предмета с такой глубиной. Наши результаты показывают, что даже с очень небольшим количеством яичного желтка можно добиться удивительного изменения свойств масляной краски, демонстрируя, насколько это может быть полезно для художников», – рассказывает автор исследования Офели Ранке для CNN.
По сравнению с темперой, разработанной древними египтянами, которая сочетает яичный желток с порошкообразными пигментами и водой, масляная краска создает более интенсивные цвета, обеспечивает очень плавные цветовые переходы и высыхает гораздо быстрее, поэтому ее можно использовать в течение нескольких дней после приготовления. Однако масляная краска, в которой вместо воды используется льняное или сафлоровое масло, также имеет недостатки, в том числе более подвержена потемнению цвета и повреждениям, вызванным воздействием света.
Леонардо да Винчи, «Мадонна с гвоздикой», 1478.
Поскольку изготовление краски было кустарным и экспериментальным процессом, вполне возможно, что старые мастера добавляли яичный желток, знакомый ингредиент, в новый тип краски, который впервые появился в седьмом веке в Центральной Азии, а затем распространился в Северной Европе в Средние века и Италии в эпоху Возрождения. В ходе исследования исследователи воссоздали процесс изготовления краски, используя четыре ингредиента: яичный желток, дистиллированную воду, льняное масло и пигмент — для смешивания двух исторически популярных и значимых цветов, свинцово-белого и ультрамариново-синего.
«Добавление яичного желтка полезно, потому что оно может кардинально изменить свойства этих красок. Например, по-другому проявляя старение: краске требуется больше времени для окисления из-за антиоксидантов, содержащихся в желтке», – сообщил автор исследования.
Химические реакции между маслом, пигментом и белками в желтке напрямую влияют на поведение краски и ее вязкость.
«Например, свинцово-белый пигмент довольно чувствителен к влажности, но если вы покроете его слоем белка, это сделает его намного более устойчивым к воздействию влаги, что делает краску довольно легкой в нанесении», – говорится в исследовании.
Исследователи также обнаружили, что использование яичного желтка может сделать более короткие и толстые мазки, сделанные с использованием техники, известной как импасто. Это позволило бы использовать меньше пигмента, что могло быть выгодно в денежном выражении при работе с лазуритом, материалом, используемым для создания ультрамаринового синего цвета, который в то время был дороже золота.
Мировые институции запустили научные исследования для корректировки национальности известных художников, которые ранее считались русскими. Об этом сообщает The Art NewsPaper.
Stedelijk Museum в Амстердаме реклассифицировал художника Казимира Малевича как украинца. Малевич, ведущая фигура в супрематическом художественном движении, ранее в музее он назывался русским.
«Сейчас мы сообщаем (прим. ред. – относительно Малевича): он родился в Украине, его родители польского происхождения. Эта информация уже изменена в текстах на стенах и на страницах сайта и будет включена в будущие сообщения музея», – рассказали представители музея.
Отметим, что Малевич действительно родился в Киеве (Украина) в 1879 году, когда город был частью Российской империи.
Тем временем кураторы Метрополитен-музея в Нью-Йорке реклассифицировали трех русских художников как украинцев: Иван Айвазовский, Архип Куинджи и Илья Репин. Интересно, что Айвазовский по происхождению – армянин, однако родился в Крыму. В 2017 году бывший президент Украины Петр Порошенко объявил художника «частью украинского наследия».
Национальная галерея в Лондоне сообщает, что «Репин был ведущим художником русского реалистического движения в конце 19 века. Он родился в Украине и начинал как иконописец».
Архип Куинджи родился в Мариупольском уезде Екатеринославской губернии, входившей в состав Российской империи. Кроме этого, музей MET также сообщает о том, что в марте 2022 года Художественный музей Куинджи в Мариуполе (Украина) был разрушен в результате авиаудара российских войск.
Историк искусства Оксана Семеник запустила в социальных сетях кампанию, чтобы заставить музеи по всему миру переквалифицировать соответствующих российских художников в украинские.
«Что касается Айвазовского, то я не просил Метрополитен сделать его украинцем. Но он точно не русский; он был армянином и всю жизнь жил в Крыму, в Украине», – отметила Оксана.
Фантазия и изобретательность художника в самовыражении и отношении к миру не знает границ. Произведения искусства действительно могут шокировать, вызывать возмущение и поражать зрителя. Казалось бы, все техники и стили уже созданы и удивить становится все сложнее, но порой искусство, как и сама жизнь, переменчиво, неожиданно и разнообразно. Художник будто проводник замыслов Вселенной, которая хочет общаться с миром, отражая самые выразительные тенденции времени. Этот голос мироздания выливается в творчество и, чем насыщеннее и непредсказуемей время, тем острее искусство. Было бы упущением не коснуться одних из самых поражающих шедевров мирового искусства.
Роберт Раушенберг, «Кровать», 1955 год (Robert Rauschenberg).
Используя простыню натянутую на деревянную доску, подушку, стеганое одеяло и экспрессивно обрызгав это масляными красками, Роберт Раушенберг стёр границу между объектом существующим в мире и объектом искусства. Сам автор шутит, что ему просто не на чем было рисовать – было жаркое лето и теплое одеяло ему всё равно было не нужно, а тяга к творчеству была неудержимой и художник стал рисовать прямо на своей постели. Затем он взял всю кровать и приколотил её на деревянную доску. Это было эксцентричным художественным выражением и в дальнейшем художник прояснил свою работу словами, что это был своеобразный протест и даже высмеивание популярного к тому времени течения «абстрактный экспрессионизм». Художник дал понять, что последователи данного стиля слишком углубились в собственные эмоции и переживания, отделившись от всего остального мира.
«Я стараюсь заполнить промежуток между жизнью и искусством», – прокомментировал Раушенберг.
Его творчество как бы намекает на то, что искусство не должно зацикливаться только на наших мыслительных, интеллектуальных и эмоциональных процессах, но и говорить о нашей животной сути. Кровать – это отсылка к чему-то личному и интимному для человека, которая как нельзя лучше иллюстрирует нечто телесное, очень близкое к телу. Роберт сломал рамки, полностью снёс идею о том, что живопись должна быть только на предназначенном ей месте, что это обязательно нечто возвышенное и отстранённое от бытовой жизни.
Искусствоведы задавались вопросами к чему причислить произведение “Кровать” – к скульптуре? К живописи? Ни один ответ не был удовлетворительным. Таким образом он изобрел новый вид искусства «Combine”, что в переводе может означать “совмещение”, “сочетание”.
Мерет Оппенгейм, «Объект», 1936 год (Meret Oppenheim).
Купленная в парижском универмаге чайная чашка, которую художница покрыла шкурой китайской газели, была названа: «высшим священником сюрреализма – завтраком в мехах», – по словам основателя сюрреализма Андре Бретона.
Какие символы заключены в классической чашке чая? Служение женщины гостям, беседа, ответственность за которую лежит в основном на хозяйке, забота о том, чтобы всем гостям было хорошо. Добропорядочная и правильная жена и мать. А что будет, если покрыть этот повседневный предмет шерстью? В первую очередь можно почувствовать отвращение – это отвратительно почувствовать волос во рту. Таким образом предмет расслабляющий преобразуется в объект брезгливости и настороженности.
Работа Мерет Оппенгейм “Объект” превращает знакомое и безопасное чаепитие в нечто напрягающее и отвращающее, отрезая все привычные и традиционные смыслы, связанные с процессом. Шерсть приглушает звуки, символизируя выключение громкости светской беседы, ассоциируемой с чашечкой чая. Художница Дженни Хольцер прокомментировала произведение следующим образом: «Это повседневный объект, но в то же время потусторонний. Он выглядит зловеще, как чашка, которая может дать отпор. Я полагаю, что мех подразумевает зубы и чашка может вас укусить».
Кружка Меррет вызвала огромный резонанс в обществе и даже вызвала волнение о том, что традиционные ценности не являются уже такими каноничными и непреложными. «Объект» вызвал не только протест и презрение, но и во многих сердцах вызвал резонанс и понимание – пуританская жизнь, которую знали прежде, неотвратимо сходит на нет и ей на смену стремительно приходит новое. Творческое высказывание Меррет Оппенгейм как нельзя лучше иллюстрировало расширение роли женщины в мировом влиянии – казалось бы, такой крохотный объект, но какую важную роль он сыграл как символ смены роли женщины.
Яра Саид. Флаг беженцев.
На церемонии открытия Олимпийских игр 2016 года в Рио-де-Жанейро произошло удивительное событие. Впервые в истории игр выступила группа спортсменов-беженцев под собственным флагом, который символизировал единство всемирной «нации беженцев». Для того, чтобы бороться за свои убеждения, команда беженцев сформировала временную нацию на 17 дней. В команду входили десять спортсменов из Республики Конго, Южного Судана, Сирии и Эфиопии. Флаг объединил всех этих спортсменов, которые не могли быть представлены своими странами из-за политической ситуации в них. За разработкой флага беженцы обратились к сирийской художнице Яре Саид (Yara Said), которая сама являлась беженкой. Художница была потрясена силой и стойкостью спортсменов-беженцев. По словам художницы, это заставило её чувствовать себя менее одинокой в своей борьбе художника в новой стране.
«Для меня было целым миром иметь возможность сделать очень маленький жест для этих удивительных людей. Я делала произведение искусства, которое, как и все мои работы, представляло меня и мой опыт», – поделилась Саид.
У нее была полная свобода выбора и месяц на поиски идей и дизайна. Яра Саид задумалась над тем, что ярче всего характеризовало опыт беженцев. Она вспомнила как, рискуя жизнью и здоровьем, пересекала Средиземное море из Турции в Грецию в одном спасательном жилете, спасаясь от гражданской войны в своей стране. Позже она нашла целое «кладбище» спасательных жилетов в Греции – «оранжевое пламя с черными полосками» – тысячи и тысячи спасательных жилетов, которые помогли спастись матерям, дочерям, студентам, рабочим, врачам и детям. Все они разделяют один опыт – переход от опасности к безопасности. Так и родилась идея. У флага, под цвет жилета, всего два цвета – оранжевый с пересекающей его горизонтальной черной полосой. Флаг должен образовывать спасательный жилет, когда его оборачивают вокруг тела, предлагая зрителю краткий момент ассоциации.
Яра Саид вспоминает как смотрела по видео выступление одного из спортсменов-беженцев Пополе Мисенга (Popole Misenga), который говорил о том, как много для него значит быть на Олимпийских играх. Он надеялся, что если его семья увидит его по телевизору (он был разлучен с семьёй в очень молодом возрасте) они узнают его и свяжутся с ним. Такое заявление растрогало художницу до слёз. Она не ожидала, что её вклад окажется таким большим.
«Долг художника – отражать время. Я думаю, что это относится к художникам, скульпторам, поэтам, музыкантам. Как можно быть художником и НЕ отражать время?! Для меня это определение художника», – отметила Яра.
Флаг беженцев вошёл в Музей Современного искусства в Нью-Йорке и был признан произведением искусства.
Нью-йоркский суд вынес решение в пользу Hermes International по иску о нарушении прав на товарный знак художником Мейсоном Ротшильдом, который создал NFT-сумки, напоминающие модель Birkin. Об этом пишет WWD.
Ротшильд признан присяжными виновным в нарушении прав на товарный знак, размывании бренда и киберсквоттинге. По их мнению, NFT художника не защищены в соответствии с Первой поправкой. Hermes получит $110 тыс. за нарушение товарного знака и размывание бренда, а также $23 тыс. в качестве компенсации за киберсквоттинг.
В 2021 году художник Мейсон Ротшильд (настоящее имя Сонни Эстиваль) запустил линию NFT из 100 Birkins, вдохновленных сумками Hermes. Его работы включали в себя варианты сумок, покрытых разноцветным мехом и желе, с бивнями мамонта, а также несколько моделей, вдохновленных известными произведениями искусства, в том числе «Звездная ночь» Винсента Ван Гога (1889 г.) и «Большая волна в Канагаве » (1831 г.) Хокусая.
В декабре 2021 года Hermes отправили Ротшильду письмо о прекращении противоправных действий, в котором написали, что его проект «стирает грань между подлинными товарами Hermes… и неавторизованными товарами Birkin, такими как NFT Birkin, продаваемыми без разрешения Hermes». Впоследствии MetaBirkins были удалены из OpenSea, крупнейшего в мире рынка NFT. Hermes подал иск против Ротшильда в январе 2022 года.
«Hermеs — это дом творчества, мастерства и подлинности, который с момента своего основания поддерживает художников и свободу самовыражения. В этом споре Дом был вынужден действовать, чтобы защитить потребителей и целостность своего бренда», — заявил представитель бренда.
Адвокаты Ротшильда утверждали в суде, что проект был сродни репродукции банок супа Кэмпбелла, напечатанной Энди Уорхолом методом шелкографии, и как произведение искусства должен быть защищен Первой поправкой.
«Мы будем подавать апелляцию. Мы будем использовать все имеющиеся у нас юридические возможности. Это великий день для больших, роскошных брендов и ужасный день для художников и Первой поправки», — прокомментировал решение суда адвокат Ротшильда Ретт Миллсапс.
Новое исследование, опубликованное в журнале Proceedings of the National Academy of Sciences, показало, что изображения на картинах Тёрнера и Моне со временем становились более размытыми и туманными из-за последствий промышленной революции, в частности — загрязнения воздуха, передаёт ARTinvestment со ссылкой на Washington Post.
Ученые детально изучили более 60 картин Тёрнера, написанных в период с 1796 по 1850 год, и 38 картин Моне 1864–1901 годов.
«Очевидно, что импрессионисты крайне чутко относились к освещению. Логично, что они реагировали не только на естественные изменения в окружающей среде, но и на перемены, вызванные деятельностью человека», — отмечает ведущий автор исследования Анна Олбрайт.
В качестве примера специалисты приводят работу Уильяма Тёрнера 1844 года «Дождь, пар и скорость», на которой дымка и туман скрывают большую часть изображения. Изучая эту и другие картины, исследователи обнаружили, что больше половины (61%) изменений в контрастности изображений картинах в основном связаны с увеличением концентрации диоксида серы в воздухе того времени.
Более ранние работы художника Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера, казалось, имели более острые края, как это видно на картине «Замок Раби, резиденция графа Дарлингтона», написанной в 1817 году.В «Дожде, паре и скорости — Великая западная железная дорога» 1844 года Тернер нарисовал более туманные контуры, которые, по мнению исследователей, отражают повышенное загрязнение воздуха в то время.
Согласно результатам исследования, видимость на картинах Тёрнера с ясным небом и облаками до 1830 года составляла в среднем около 25 километров, но после 1830 года уменьшилась до 10 километров. На нескольких картинах Моне с видами с моста Чаринг-Кросс самый дальний видимый объект находился примерно в 1 километре от нас.
Искусство очень субъективно по своей сути и порой бывает трудно разобраться что перед вами – качественное коммерческое творчество или подлинное искусство. Есть некоторые признаки, которые помогут нам разобраться в главных отличиях.
В первую очередь следует понимать, что у произведения искусства есть миссия, а у коммерческого изображения – функция. Миссия подлинного искусства пробуждать душу, касаться ума и сердца человека. Рассказывать зрителю о нём же самом, пробуждая вопросы или давая ответы. Оно всегда в диалоге со зрителем. Кисть художника, как свеча в темноте. Искусство отражает время, настроение целой эпохи, то, чем живут люди в этот период. Оно может очень выразительно говорить об исторических событиях не только с точки зрения сухих фактов, но и с позиции глубокого проживания знаковых мировых этапов или исторических периодов отдельной страны. Английский художник и коллекционер Дэмьен Хёрст как-то отметил, что существует три способа познания мира – наука, религия и искусство, с чем трудно не согласиться, ведь иногда даже видео не способно в полной мере передать характер событий, с чем изящно справляется художник. Например, как передать отношение всего американского общества к знаменитой актрисе прошлого Мерилин Монро? Как передать тот факт, что к ней были склонны относиться как к красивой вещи, нежели как к человеку, и как передать её личную печаль и одиночество? Серия картин Энди Уорхола «Мерилин Монро» 1967 года очень ярко осуществляет данную задачу. Помимо мировой значимости, искусство предлагает что-то очень личное для каждого и всегда является непрекращающимся диалогом между зрителем, художником, его работой и эпохой, в отличие от творчества, которое просто радует глаз и доносит однослойные смыслы.
Энди Уорхол «Мерилин Монро»
Произведениям искусства иногда придают и мистическое значение, например истории про картину Ильи Репина «Иван Грозный и его сын Иван», где художник показывает момент убийства царем своего сына. На картину неоднократно нападали и резали ее. Вандал Игорь Подпорин так и не смог логически объяснить зачем он это сделал. Есть версии, что причиной подобного помешательства стала мощная и подавляющая атмосфера картины, с невероятно натуралистично написанными эмоциями обезумевшего цареубийцы и дикий взгляд в пустоту с осознанием, что он натворил. В общем, полотно не для слабонервных. Более позитивным примером будет картина 1916 года «Розовые любовники» Марка Шагала (Lovers in Pink, Chagall). Картина художника была написана во Франции, в момент наивысшей нежности и экзальтации чувств автора к его любимой Белле и картине иногда шутливо приписывают свойство благотворно влиять на романтические отношения. Картина Марка является прорывным отходом от стиля ренессанс, популярного в ту эпоху, и художник создаёт намеренно плоское изображение, чтобы ярче передать единство влюблённых и стереть грани.
Марк Шагал «Розовые любовники»
Коммерческое творчество, напротив, отходит от многослойности смыслов и берёт за задачу декорирование, заполнение пустоты пространства и дизайн, чтобы прежде всего хорошо его продать. Люди сотни раз пройдут мимо декоративных или дизайнерских картин, что увешивают стены салонов, и они их не зацепят ничем, кроме самого изображения. Часто это или салонная живопись, списанная с внешне эффектных картинок из сети, или тщательно продуманный творческий продукт, цель которого поймать волну актуальности – что сейчас покупают, что модно. Коммерческое изображение может быть выполнено виртуозно, стильно, эффектно и безусловно это большой труд если продукт качественный, но категорически неправильно называть его искусством. Творчеством – да, но никак не искусством.
Как правило, в таком творчестве не нужно особого опыта и насмотренности, чтобы считать посыл. Хороший творческий продукт обычно вызывает мысли о хорошем украшении для помещения, приятном подарке на праздник. Бывает и обратная сторона. Никакой красивости – напротив, как будто спонтанность, сумасшествие, скандал на холсте бывают настолько продуманными, что это чувствуется. С помощью таких изображений автор намеренно «хайпует», вызывая реакцию для большей монетизации творчества или тонко эксплуатирует распространённые мотивы.
На контрасте посмотрим на стиль дадаизм, который зародился во время первой мировой войны, в Цюрихе. Измученные и испуганные художники на опыте своей жизни увидели как расчётливость, логичность и продуманное управление смыслами привели к самым жестоким военным операциям и разрушениям. Слушая залпы орудий вдали, художники потянулись к ироничной «бессмыслице» в своем творчестве, даже насмешке и «безобразию», чтобы просто не сойти с ума от серьезности и тяжести положения. Лишенные крова, близких людей, и по сути будущего они отвергли всю прежнюю философию искусства, культурные традиции и пропагандировали жить одним днём.
Рауль Хаусман «Арт-критик»
Многочисленные декоративные изображения, пусть даже и исполненные хорошо, привлекают взгляд лишь в первый раз, со временем затираясь в памяти под слоем новых и новых штампов. Произведение искусства, напротив, не может прожить и дня без зрителя, без взаимодействия с историей и наполнением, без того, чтобы о нём говорили. Такие произведения остаются в памяти навсегда и идут с вами, раскрывая всё новые и новые глубины каждый раз, когда вы к ним обращаетесь.
Коммерциализация, безусловно, имеет своё место в мире творчества. В диалогах о коммерческих произведениях необходимо чётко понимать задачи, которые они выполняют и вырабатывать правильное отношение к ним с точки зрения функционала. Чёткая грань между искусством и творчеством особенно важна для людей, идущих по пути развития своего творчества и, в потенциале, превращения его в настоящее искусство. Да, картины великих художников продаются за великие деньги, но это прежде всего потому, что они так или иначе изменили ход истории или пролили свет на вещи, которые в ином случае остались бы без внимания.
Каким настоящее искусство быть не может?
Направленным только на элитарную группу людей. Искусство служит каждому зрителю.
Иметь только эстетическую декоративную ценность.
Слишком поверхностным и слишком запутанным. Как правило, искусство проливает свет на истину и имеет четкую идею или вызывает чувства, а не уводит в дебри или высокопарность. Искусство про понимание со зрителем.
Мертвым и сухим, просто набором технических приемов. В него всегда вложена душа. Оно про жизнь.
Обезличенным, не иметь своей индивидуальности. В шедеврах всегда есть что-то особенное. Есть заметное авторское «слово».
За произведениями искусства всегда богатая история, которая делает и вас истинно богатыми, каждый раз когда вы его касаетесь.
Исследовательская группа из двух университетов Великобритании — Ноттингема и Брэдфорда — использовали систему распознавания лиц, сравнив картину тондо де Бреси с Сикстинской Мадонной Рафаэля. Нейросеть определило 97% сходство, передаёт ArtNet.
В публикации от 26 января сказано, что в ходе эксперимента была выявлена схожесть лица Мадонны с младенцем на картине «Тондо де Бреси» и «Сикстинской мадонны» Рафаэля. Анализ цифровых изображений и сравнение фигур в обеих работах показали, что черты лица Мадонн похожи на 97%, а черты лица ребенка — на 86%.
О подлинности тондо де Бреси исследователи спорят почти 50 лет, ряд искусствоведов считает его предшественником «Сикстинской Мадонны» Рафаэля. В 1981 году работу приобрел британский коллекционер Джордж Лестер Уинвард. Он же впервые предположил, что картина принадлежит кисти итальянца. Впоследствии работа была передана специальному фонду (он так и называется: Фонд де Бреси, в честь французских предков Уинварда), чтобы ее могли изучать все желающие специалисты. Исследование картины «Тондо де Бреси» насчитывает три с половиной десятилетия. Впервые авторство картины идентифицировал как «возможный Рафаэль» Харриет Оуэн Хьюз в 2000 году.
тондо де Бреси в сравнении с «Сикстинской Мадонной» Рафаэля
«В ходе эксперимента с использованием технологии распознавания лиц (какой именно, не сообщается) было установлено, что прямое сравнение изображений матери Иисуса с тондо де Бреси и «Сикстинской Мадонны» дает совпадение 97%. Это «очень высокая статистическая вероятность того, что произведения созданы одним тем же автором», — говорят в Ноттингемском университете.
Результаты исследования уже презентовали на одной из конференций в Камбодже. Ожидается, что целиком работу опубликуют в ближайшее время.
В первой части забавного гайда мы разобрали как пользователи интернета научились легко и просто определять картины Рембрандта, Босха, Пикассо, Да Винчи, Дега, Микеланджело, Мондриана, Караваджо, и Кало. Эти невероятно точные мелочи, стали для наших читателей новым смешным открытием в работе художников.
«Точно можно удивить своё окружение», «Пожалуйста, вторую часть!», «Супер, спасибо!», – писали подписчики в комментариях на нашей странице в Instagram.
По многочисленным просьбам читателей, мы публикуем вторую часть нелепого, но абсолютно верного гайда.
Если на картине куча людей, но всё выглядит вполне нормально – это Брейгель.
Питер Брейгель Старший (1525 — 1569), известный также под прозвищем «Мужицкий» — нидерландский живописец и график, самый известный и значительный из носивших эту фамилию художников. Мастер пейзажа и жанровых сцен. Отец художников Питера Брейгеля Младшего и Яна Брейгеля Старшего.
Питер Брейгель «Игры детей»Питер Брейгель «Битва Масленицы и Поста»
Если к картине легко мысленно добавить пару пухлых купидонов и овечек (или они уже есть) – это Буше.
Франсуа Буше (1703 — 1770) — французский живописец, гравёр, декоратор. Яркий представитель художественной культуры рококо. Создал многочисленные серии гравюр, иллюстрировал книги Овидия, Боккаччо, Мольера.
Если цвета на картине максимально контрастные, а у людей измождённые бородатые лица – это Эль Греко.
Доменикос Теотокопулос, более известный как Эль Греко (1541 — 1614) — испанский живописец, скульптор и архитектор греческого происхождения, один из крупнейших мастеров позднего Испанского Ренессанса. Прозвище Эль Греко отражает его греческое происхождение и испанское подданство.
Эль Греко «Христос несущий крест»Эль Греко «Молитва Святого Доминика»
Если на картине происходит какая-то наркомания – это Дали.
Сальвадор Дали (1904 — 1989) — испанский живописец, график, скульптор, режиссёр и писатель. Один из самых известных представителей сюрреализма. Работал над фильмами: «Андалузский пёс», «Золотой век», «Заворожённый».
Сальвадор Дали «Искушение святого Антония»Сальвадор Дали «Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения»
Если картина состоит из разноцветных мазков, и изображены весёлые люди на какой-то вечеринке – это Ренуар.
Пьер Огюст Ренуар (1841 — 1919) — французский живописец, график и скульптор, один из основных представителей импрессионизма. Известен, в первую очередь, как мастер светского портрета, не лишённого сентиментальности. Ренуар первым из импрессионистов снискал успех у состоятельных парижан.
Пьер Огюст Ренуар «Лягушатник»Пьер Огюст Ренуар «Бал в Мулен де ла Галетт»
Если картина состоит из разноцветных мазков, и на ней изображены грустные люди, ушедшие с вечеринки – это Мане.
Эдуард Мане (1832 — 1883) — французский живописец, гравёр, один из родоначальников импрессионизма.
Эдуард Мане «Балкон»Эдуард Мане «В оранжерее»
Если на картинах мрачный фон, а у всех людей страдальческие лица – это Тициан.
Тициан Вечеллио (1488/1490 — 1576) — итальянский живописец, крупнейший представитель венецианской школы эпохи Высокого и Позднего Возрождения. Имя Тициана стоит в одном ряду с такими художниками Возрождения, как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело.
Питер Пауль Рубенс (1577 — 1640) — нидерландский живописец, один из основоположников искусства барокко, дипломат, коллекционер. Творческое наследие Рубенса насчитывает около 3000 картин, значительная часть которых выполнена в сотрудничестве с учениками и коллегами, крупнейшим из которых был Антонис ван Дейк.
Питер Пауль Рубенс «Вакх»Питер Пауль Рубенс «Суд Париса»
