Jerūiyq: путешествие в колониальное прошлое. Что представил Казахстан на 60-й Венецианской биеннале?

Этот год знаменует второе независимое участие Казахстана в истории Венецианской биеннале. Это значит, что начиная с прошлой биеннале у нашей страны имеется национальный павильон, то есть собственная площадка, через которую мы можем транслировать то, что нам кажется важным сегодня донести глобальному художественному сообществу.

Национальный павильон Казахстана на 60-й Венецианской биеннале называется «Jerūiyq: Journey Beyond the Horizon» («‎Jerūiyq»: взгляд за горизонт»). Физически он располагается в центре Венеции, между двумя основными локациями биеннале — Джардини и Арсенале —, в здании Музея военно-морской истории (Museo storico navale). Ранее я уже упоминала, что в этом же музее находится и отмеченный жюри биеннале павильон Косово.

Представляют нашу страну такие художники, как Ерболат Толепбай, Камиль Муллашев, Анвар Мусрепов, арт-дуэт the2vvo, а также покойные Сакен Нарынов и Сергей Маслов. Кураторами национального павильона Казахстана являются руководительница столичной Pygmalion Art Gallery Данагуль Толепбай и художник Анвар Мусрепов. Комиссаркиней выступает министресса культуры и информации РК Аида Балаева.

Согласно предложенному кураторами видению, темой выставки является Жерұйық, то есть земля обетованная — концепт, передающийся поколениями из уст в уста. Для национального павильона на биеннале он служит своеобразной метафорой для поиска, исследования, улучшения и невидимого знания. Данагуль Толепбай и Анвар Мусрепов ассоциируют миф о Жерұйық с фигурой средневекового философа Асана Кайғы, который, как сообщается в брошюре, изданной для павильона, «вел кочевников к земле, свободной от болезней и голода, где время дарует вечную жизнь».

Слово Кайғы в имени философа, продолжают кураторы в своем тексте, может быть переведено с казахского как «грусть, печаль», что служит намеком на многочисленные беды, пережитые казахским народом во время модернизации степи. Там и голод 1930-х, и ядерные испытания на Семипалатинском полигоне, и осушение Аральского моря, и многие другие печальные эпизоды нашей истории.

При этом экспозиция мыслится линейно, как хронология важных работ утопического воображения казахов/казахстанцев, начиная с 1970х – период, которым датируется картина «Над белой пустыней» Камиля Муллашева — и далее через возникновение феномена казахстанского современного искусства с культовой инсталляцией «Байконур-2» художника Сергея Маслова к сегодняшнему дню, отраженному звуковой работой «Presence» дуэта the2vvo, для создания которой Лена Позднякова и Эльдар Таги использовали в том числе искусственный интеллект.

Кураторы отмечают, что с обретением независимости Казахстан получил новый импульс к деколонизации и воображению будущего, свободного от Советской цензуры и одобрения метрополии. В итоге выставка, по их словам, служит компиляцией видений идеального мира принимающих в ней участие художников, где спиритуализм пересекается с мистицизмом (видео «Аластау» Анвара Мусрепова), где номадизм служит основной для проектирования космических станций («Мобильная установка» Сакена Нарынова) и где возникают порталы, позволяющие заглянуть за пределы горизонта событий («Новое дитя. Перерождение» Ерболата Толепбая). Таким образом, заключается в тексте, «Жерұйық – это наша путеводная звезда, указывающая путь к преодолению кризиса воображения».

Прежде, чем проанализировать весьма сомнительную концепцию казахстанского павильона, описанную выше, рассмотрим его сценографию.

Насколько я понимаю, в силу ограниченности бюджета, для выставки было предусмотрено всего три достаточно узких комнат музея. Честно признаться, мне показалось, что работ было уж слишком много для такого небольшого пространства. Или же сценография была неудачно решена. К примеру, при входе в павильон в центральном зале выставлена инсталляция Сергея Маслова «Байконур-2», представляющая из себя красную юрту с маленьким экраном, размещенным на войлоке внутри. Работе явно не хватало “воздуха”, она показалась мне “забитой” в угол, почти упирающейся в низкий навесной потолок. Словом, никаких ассоциаций с безграничным космическим пространством и полетом не возникло. Я испытала лишь стесненность.

Конструкции Сакена Нарынова, к сожалению, тоже были расположены таким образом, что они скорее раздражали, создавая визуальный шум, чем удостаивались необходимого для их понимания внимания и концентрации посетителей. Плохо выставленный свет лишь усугубил ситуацию, заставляя работы отбрасывать ненужные тени.

В другом зале были выставлены две работы Ерболата Толепбая под звуковое сопровождение the2vvo. Я понимаю, что вряд ли казахстанскому дуэту Лены Поздняковой и Эльдара Таги хотелось восприниматься именно как сопровождение, но я убеждена, что для того, чтобы случилось полное погружение в такой медиум, как sound art, необходимо, по возможности, максимально “освободить” его от всего визуального, особенно такой от насыщенной по своей визуальности вселенной, как творчество Толепбая.

Последний, кстати, был представлен двумя работами – вышеупомянутой «Новое дитя. Перерождение» 2024 года и монументальной «Ақыр заман. Конец света» 1985 года. На полу этого зала также были расположены казахские көрпе. Видимо, для желающих остаться послушать созданную с помощью ИИ и вдохновленную традицией горлового пения композицию «Presence» дуэта the2vvo.

В третьем зале павильона представили новое 25-минутное видео Анвара Мусрепова, в котором художник и со-куратор проекта спекулирует о далеком будущем апокалиптического мира, где больше нет солнца и где выжившие люди снова живут, как во времена номадизма, объединившись в племена и вернувшись к ритуальным практикам.

Рядом с работой Мусрепова, в этом же зале, представлен диптих Камиля Муллашева, который точно видел:а кажд:ая казахстан:ка, хоть раз посещавш:ая музей Кастеева. Как пишется в буклете к выставке, этот проект – дипломная работа живописца, датируемая поздними 70-ми. Студенчество художника пришлось на период, когда мысли советских людей были охвачены мечтами о будущем покорении космоса и победе технологий.

Мне показалось не совсем правильным размещать в одном зале видео, обычно требующее особенного освещения (или, если быть точнее, его отсутствия) и живопись, особенно такую яркую. Из-за этого создалось впечатление, что две работы скорее спорили друг с другом, вызывая максимальное неудобство у тех, кто смотрел фильм Мусрепова, так как им постоянно приходилось отвлекаться на посетителей, передвигающихся перед картинами Муллашева.

Теперь, после того, как мы разобрались со сценографией, я предлагаю вернуться к концептуальной рамке экспозиции. В своем желании быть деколониальным, как требует того сегодняшняя повестка, проект «Jerūiyq: Journey Beyond the Horizon» показался мне, наоборот, воспроизводящим все возможные колониальные клише, где выполненные половиной участников выставки работы, датируемые советским периодом, кураторы пытаются представить как субверсивные, ставящие под сомнение модернистский проект. Но я, к сожалению, не вижу ничего деколониального в структурах Нарынова, бесспорно замечательного архитектора и изобретателя, но, прежде всего, человека СССР, продукта своего времени, бесконечно верящего в достижения советской инженерии периода холодной войны и мечтающего, как и многие советские граждане того периода, освоить космос.

Также как и не кажутся мне деколониальными космические пейзажи Муллашева. Они, конечно, завораживают своей спектакулярностью, но не являются ничем другим, кроме празднования триумфа технологий, появлению которых мы обязаны именно модернизму. Даже визуально казахская степь на них – это лишь пустое пространство, выделенное для проведения экспериментов, а отсталые местные, на фоне жизней которых идет активное строительство будущего, до сих пор передвигаются на верблюдах.

И, конечно, меня корёжит от постоянного упоминания космизма и прочих модернистских движений, возникших в западных контекстах, которые кураторы национального павильона очень по-колониальному переносят на контекст Казахстана. Достаточно красноречивым в этом смысле является обширное интервью Данагуль Толепбай и Анвара Мусрепова изданию Taj Magazine, где дуэт выражает надежду на то, что их проект инициирует движение среди местных художников, так сказать породит cosmism-inspired art revival в стране. Но разве подлинные арт-движения инициируются сверху, через такие структуры, как национальные павильоны? Разве они спускаются вниз через официальную повестку? И чем такое мышление отличается от, скажем, соцреализма, насажденного колониальной советской властью всем национальным республикам?

В общем, вопросов очень много к концепции проекта, к его реализации в конкретном пространства Музея военно-морской истории Венеции, к кураторам в целом. Это еще при условии, что я опускаю максимально проблемачтиынй момент родственных связей Данагуль Толепбай и Ерболата Толепбая и Анвара Мусрепова, отобравшего для выставки свое же видео-эссе. Если резюмировать, то национальный павильон Казахстана на 60-ой Венецианское биеннале кажется мне примером очень непродуманной кураторской работы, что выразилось во всех вышеупомянутых аспектах экспозиции.

Что касается финансирования, то важно отметить, что павильон был поддержан частным казахстанским бизнесом.

В заключении хотелось бы снова напомнить о важности появления в стране единого органа, который осуществлял бы работу, связанную с участием Казахстана в Венецианской биеннале. Несколько лет назад инициировался процесс создания такого комитета, но позже, насколько мне известно, все остановилось. Если уж мы взялись коллективно представлять страну, то нужно это делать качественно, а значит транспарентно, через механизм открытых отборов или системы голосования и, конечно, с налаженной коммуникацией с профессиональным сообществом. Репрезентировать Казахстан на этом престижном событии не должно быть прерогативой элит. Чтобы расти и иметь достойный имидж на международной арене, казахстанское арт-комьюнити должно фокусироваться на проекте и идее за ним, а не на непотизме и количестве ресурсов. Стране уже пора бы выучить этот важный урок.