Art of Her

Ровно 15 лет назад на большой экран вышел «Тюльпан» — культовый фильм всемирно известного кинорежиссера, выходца из Шымкента Сергея Дворцевого. В том же, 2008 году, он получил Гран-при в программе «Особый взгляд» на 61-м Каннском кинофестивале. Затем последовало несколько десятков наград и призов на других международных конкурсах и выдвижение на Оскар-2009 от Казахстана на лучший иностранный фильм.

В честь 15-летия киноленты «Тюльпан», в Шымкенте, вблизи которого проходили съемки картины, был организован ее показ, который сам Сергей Дворцевой определил как показ мирового уровня. До этого посвященные юбилею фильма просмотры прошли в Париже, Алматы, Москве, Санкт-Петербурге. Шымкентский показ был уникален тем, что впервые после Каннского фестиваля в родном городе Дворцевого встретились вместе режиссер и актеры фильма – Самал Еслямова, Асхат Кучинчиреков, Толепберген Байсакалов и Ондасын Бесикбасов. С их участием прошли все приуроченные к знаменательной дате мероприятия.

Art of Her поговорил с режиссером Сергеем Дворцевым о причинах долголетия «Тюльпана», природе кино и красоты, художественной правде и сущности искусства.

---

На встрече со зрителями актёр Толепберген Байсакалов сравнил «Тюльпан» с хорошим вином 15-летней выдержки, которое знает весь мир. Что для вас самого значит этот юбилей?

Мне нравится этот образ вина, выдержавшего испытание временем. Я вообще считаю, что чем картина сильнее, тем она лучше работает через время. Время — это и есть то мерило, которое показывает, серьезная эта вещь в искусстве или нет. Есть картины, на которые во время выхода на экран народ ломится, а проходит немного времени — и все, о ней забыли, как будто ее и не было.

А есть такие, которые сначала не вызывают особого ажиотажа, а потом становятся лучше и лучше, начинают сверкать. Так, «Тюльпан» с каждым годом становится все более популярным и, что меня особенно радует, все больше нравится молодежи. А интересен зрителю он, прежде всего, как явление кино — потому что является признанным в мире произведением искусства.

В определенной степени «Тюльпан» является документом времени: это картина о чабанах, живших в начале 2000-х в Бетпаке. Это очень жизненный, правдивый фильм о простой чабанской семье, в котором нет никакой фальши. И в этом его сила. Такие фильмы не стареют и никогда не устареют. В этом произведении нечему устареть, потому что как были такие семьи, так они и будут. Устаревают приемы в кино, а в «Тюльпане» нет приемов. Там жизнь показана, какая она есть, какой она была на тот момент. Вообще в «Тюльпане» так много заложено, прежде всего, это большая любовь к своей земле, к природе, к людям, жизни. Это вечные ценности, поэтому я уверен, что «Тюльпан» со временем будет только расти.

Можно ли считать, что этот фильм уже классика?

Классика, не классика — это время решает. Классика — это то, что уже проверено временем. «Тюльпан» на 100 процентов проверен временем. Ему 15 лет, и эта картина прошла стадии от какого-то идущего сверху неприятия, потом равнодушия, до сегодняшней растущей популярности. Причем, популярности именно в народе. Не специалисты, а обычные люди, не имеющие отношения к кинематографу, в основном молодежь, пишут мне, говорят о «Тюльпане».

Конечно, это непростая картина. Нужно немножко понимать в кино, чтобы до конца ее оценить, прочувствовать ее аромат в полной мере. Но в силу того, что там есть юмор, какие-то базовые, простые вещи, она наполнена любовью, простой народ ее тоже понимает. Поразительно, ведь фильм «Тюльпан» создавался как артхаусная картина, а стал едва ли не народным. На показе в Шымкенте ко мне подошел парень лет 30 и признался, что вырос на этом фильме, смотрел его 23 раза и постоянно к нему возвращается. Меня это приятно шокировало.

Вы часто говорите о том, что молодежи надо показывать картины, подобные «Тюльпану», чтобы она понимала красоту кино. В чем, по-вашему, заключается красота кино?

Знаете, я раньше не понимал оперу. Думал, что какая-то тетка стоит на сцене, кричит что-то на итальянском, и я не пойму о чем… А когда послушал людей, которые мне объяснили, в чем красота оперы, что в ней самое главное: а это голос, тембр, какие-то его «краски», музыка. Начал слушать оперу и сам для себя открываю этот прекрасный большой мир.

Так и в кино. Обычный зритель понимает кино, как правило, только в рамках сюжета: он любит ту, та любит другого и т.д. Если ты понимаешь глубже, видишь, в чем, допустим, красота актерского исполнения. Это когда актер так сливается со своим персонажем, что ты воспринимаешь его уже не как актера, а живого человека. Видишь красоту жизни, которую он исполняет. И ты ценишь именно эту красоту исполнения.

И от такой игры исходит энергия, энергия жизни, силы жизни. По-моему, это очень важная вещь для искусства, независимо от его видов и жанров — энергия. Кроме актерской игры, есть еще красота кадра, света — в «Тюльпане» он настолько тонкий, что его словно не замечаешь, он так мягко ложится на лица. В «Тюльпане» и звук особенный — такой, что что-то работает неожиданно, его слышно в деталях. Бывает, и музыки не нужно — сами звуки создают «музыку». Чтобы увидеть и распознать эти и другие нюансы, конечно, нужно хотя бы немного разбираться в искусстве или чтобы тебе кто-то об этом рассказал.

В то же время такая картина, как «Тюльпан», содержит какие-то вещи, которые работают на любого человека. Это, например, тонкий юмор, вытекающий изнутри, — это на всех работает, безусловно. И сами ребята-артисты — они же все такие обаятельные, настолько, что хочется на них смотреть. Это тоже, кстати, часть красоты кино — когда делаешь так, что просто хочется на это смотреть. Помню, на съемках мы приехали в какой-то аул, а там местные облепили Самал Еслямову. Ее разглядывали так, будто она какой-то экспонат. У Самал действительно такое лицо, что хочется смотреть и смотреть, оно приковывает взгляд, тянет. Это называется кинематографичностью. У Асхата Кучинчирекова — то же самое, безграничное обаяние. Когда героем хочется любоваться, это тоже работает на простого зрителя.

Потом, сама история. Это не какой-то детектив, она — простая и жизненная, она трогает: зритель может идентифицировать себя с главным героем Асой, приехавшим жить к сестре в ее семью и вроде как мешающим этим людям жить. Для меня важно, чтобы герой вызывал понимание и сопереживание у зрителя. И этим тоже определяется сила фильма. Когда фильму не веришь, в нем фальшивые персонажи, ты не включаешься внутрь. Конечно, можешь смотреть, но как будто наблюдаешь со стороны в зоопарке: смотри, какой слон, ух ты. Но ты не можешь и не хочешь сам им быть.

А в настоящем фильме ты сам словно «влезаешь» в него. «Тюльпан» — это картина, в которой люди чувствуют, что живут вместе с героями. Это тоже сила кино. Простой зритель чувствует это неосознанно. Это — вещь, которая работает на глубинном уровне.

В «Тюльпане» отчетливо выделяются несколько тематических линий — мечтания, поиски счастья, любовь, трудности чабанской жизни, красота природы.

История действительно многомерная. Чем больше смыслов в произведении заложено и считывается, тем оно сильнее. В этом отличие настоящего произведения от слабого: слабое всегда однозначно, одномерно. В нем понятно: это хорошие, те — плохие, эти победят тех, и все предельно ясно.

Сильное же произведение в кино — это как бы поэзия, кинопоэзия. А что такое поэзия? Это когда человек находит какие-то уникальные слова, может быть, обычные, но он сочетает их так, что получаются уникальные образы, которые трогают какие-то струны в твоей душе.

И в фильме в принципе то же самое. Просто это не слова, а изображения, которые как-то так складываются и воздействуют на тебя. А настоящая поэзия всегда многомерна. Даже если произведение написано о чем-то конкретно, оно всегда имеет несколько смыслов. И чем более уникальный образ ты создал, тем больше он имеет смыслов, и каждый считывает свой. Это некий закон.

А многомерность в искусстве — это же отражение многомерности самой жизни. Жизнь настолько многомерна, что мы никогда не можем сказать, что же такое жизнь. Когда у Чехова спрашивали, скажите, вы такой мудрый, что такое жизнь, он отвечал: морковка. Что я отвечу, объяснял он, ведь это невозможно сказать. Это и есть загадка и тайна жизни. И вот в «Тюльпане» тоже есть такая тайна, волшебство.

Что вы подразумеваете под волшебством в фильме?

Там происходят какие-то удивительные вещи, которые, казалось бы, невозможно было снять и вместить в одно творение полуторачасовой длительности. Чтобы там были одновременно и нежность, и жесткость — когда вытаскивают ягненка, и красота, и грубость жизни, и степная пыль, и прекрасное пение. Удивительно, как девочка (прим. ред. — Махабат) поет. Я смотрю сцену, когда идет панорама степи и девочка нежным голосом поет песню, и до того это трогает, что во мне все начинает дрожать. Ну как это все вместе сложилось?! Сам не понимаю. Вот сказали бы — сними так еще раз, я бы не смог.

И в этом настоящее кино, когда кинообраз воздействует не словами, а сам по себе. И воздействует так, что ты уже не можешь его забыть. И когда в очередной, сотый, раз смотришь фильм, а я смотрел «Тюльпан» несчетное количество раз, — все равно это тебя снова трогает. И тысячу раз будет трогать. Такое бывает, когда в произведении есть какая-то внутренняя сила. Вот это для меня и есть волшебство.

Или, например, сцены с ягнятами, один из которых умирает при родах, а второй остается жить. Когда Ондасын борется за жизнь новорожденного, мы видим, что это правда, это невозможно сделать гримом. Его руки с грязными ногтями крупным планом, его дыхание, тщетные попытки спасти ягненка — все это держит в напряжении, мы же надеемся, что герой его спасет… Какая сила в этом, невероятная глубина!

И одновременно в этой глубокой картине есть юмор, смешные моменты. Вот это и есть волшебство. Как это все могло вместе «встать», я сам не пойму. Поэтому совершенно честно говорю, что не знаю, как все это получилось, как сошлось.

В своих фильмах вы стремитесь передать правду жизни. В чем для вас разница между правдой жизни и правдой кино, то есть художественной правдой?

В любом случае кино, даже если это документальный фильм, это неправда. И когда я говорю про правду в кино, я имею в виду художественную правду. Она, конечно, близка к реальной правде, но не является полной правдой, а только ее частицей. Потому что как только ты поставил объектив камеры, это уже неправда.

Художественная правда должна быть максимально правдивой. Для меня важно, чтобы я снял все по-настоящему. Я думаю, что все мы подсознательно этого хотим, нас трогает всегда то, что по-настоящему живое. Чтобы достичь художественной правды, нужно сделать максимально правдивых персонажей, максимально правдивую историю, насколько это возможно в рамках этого кадра.

Да, повторюсь, когда мы ставим камеру, априори это уже неправда. Но в рамках этого кадра можно сделать правду. И я отвечаю за правдивость каждого кадра в своей картине. Для меня это и есть художественная правда, которая дает максимальное ощущение реальности. Потому что я все равно всегда работаю с реальностью. Даже называю свои фильмы «реабилитацией реальности». Многие не любят реальность. А я хочу показать, что в реальности много красивого, интересного, удивительного. И вот уметь заметить и точно передать реальность, которая на самом деле удивительна, и есть моя задача. А для некоторых она просто скучна. У меня есть коллеги-режиссеры, которые в принципе реальность не любят, считают, что в ней нет ничего интересного. Некоторые говорят: ну что там такого в «Тюльпане» — чабанов что ли, степь что ли, пыль что ли не видел?! То есть они воспринимают это как обычное, не видят в этом красоту.

Это часто внутренние вещи. Для моих фильмов желательно, чтобы зритель был чуток, чтобы он чувствовал такие вещи. Как один американский критик написал про «Тюльпан»: «Это такое сочетание красоты кино и красоты жизни, красоты реальности, что, если вы это не почувствуете, то не почувствуете уже ничего».

А один знаменитый казахстанский режиссер сказал мне про эпизод из моего документального фильма «Счастье», известный во всем мире, где мальчик засыпает, когда ест сметану: ну что в этом хорошего, взял бы лучше снял восход или закат солнца! Я ему ответил: ты не поверишь, но для меня этот мальчик и есть восход солнца. Для меня в этом большая красота жизни.

Неискушенная публика часто воспринимает ваши игровые картины как документальные, это даже стало штампом. Как бывший режиссер-документалист вы можете провести четкую грань между художественным и документальным кино, в котором, впрочем, тоже нередко используются художественные приемы?

Сейчас это вообще все размыто, есть куча жанров в самом документальном кино. Я уже даже и не упомню. Как-то ко мне подошли молодые режиссеры и рассказали, что хотят снять игровую, придуманную, историю, но как документальное кино (прим. ред. — жанр мокьюментари). Я спросил: а зачем?

Я с таким подходом не согласен. Документальное кино для меня фундаментально отличается от игрового. В документальном кино я не придумываю историю — это жизнь преподносит ее, я только нахожу интересное и ловлю это. А в игровом кино я создаю полностью картину, каждую ее секунду.

Зрителям, которые не понимают такие вещи и думают, что «Тюльпан» — документальное кино, я говорю: да, это как документальное кино, но все равно оно игровое, придуманное. Просто люди настолько отвыкли от такого реалистического изображения и привыкли к театральной игре артистов.

Я стремлюсь к тому, чтобы картина была правдивой. Чтобы актеры чувствовали, что они не сколько играют, а живут в своих ролях. Актеры «Тюльпана» жили месяц настоящей чабанской жизнью на будущем месте съемок — в степях Бетпак-Дала (прим. ред. — Созакский район Туркестанской области), в этом суровейшем месте. Поэтому они так вжились во все это. И я оставил им всем свои имена, потому что хотел, чтобы они полностью слились со своими персонажами, чтобы у них стерлась граница между игрой и жизнью. И поэтому, наверное, так органично все получилось.

Вообще, когда люди мне говорят, что это похоже на документальное кино, для меня это высший комплимент: значит, это настолько правдиво, что веришь. Я всегда хотел именно так делать кино. Именно это и оценили в «Тюльпане». На 21-м Токийском международном кинофестивале (2008 г.), где он получил Гран-при и приз за лучшую режиссуру, председатель жюри, известный голливудский актер Джон Войт, позвал актеров и сказал, что это — супер-игра: «То, что выделаете — это высший пилотаж актерского исполнения. Не понимаю, как вы это сделали: знаешь, что перед тобой актеры, но они играют так, что веришь, что это живые люди».

При вашем стремлении к предельной правдивости, «документализму», искусной безыскусности, как я бы сказала, как бы вы определили искусство?

Для меня искусство в том и состоит, чтобы не было искусства. Чтобы «спрятать» искусство, чтобы моя картина не казалась искусством. Собственно, моя задача в этом и заключается. Часто, когда я приглашаю каких-то актеров на кастинг, они играют по-театральному. Я говорю: не надо так играть, ты можешь просто жить в эпизоде?! Ну а зачем тогда актер, можно взять простого человека, недоумевают такие исполнители.

Я считаю, что самые сильные произведения искусства, и это относится к разным видам и жанрам, это те, из которых «уходит» искусство. И для меня очень важно такое понятие, как нерукотворность. Чтобы не чувствовалось, что это кем-то сделано, чтобы не было понятно, для чего это сделано, что хотел сказать режиссер. Чтобы выглядело так, будто сама жизнь так сложилась. В этом большое искусство.

Не теряется ли при этом тогда у человека ощущение самого искусства?

Смотря что под этим понимаешь.

Этимологически искусство происходит от слова «искус».

Это просто похожие слова. На самом деле люди часто понимают под искусством искусственность. Поэтому не жалуют натурализм, считая, что он далек от искусства. А кто сказал, что натурализм не может быть искусством?! Что такое натурализм? Натура — это природа, это и есть жизнь.

И если глубоко копнуть, то жизнь — это вечная тема искусства. Просто она подается в разных интерпретациях. Даже абстракция — это тоже жизнь, пропущенная через сознание художника. Условно говоря, это такая поэзия живописью. Художник так видит, так через себя пропускает жизнь. Но все равно источник-то — жизнь.

Для меня очень важно, чтобы при знакомстве с произведением искусства я «терялся»: вроде это человек создал, но ты думаешь, что это Бог создал. Допустим, когда читаю «Анну Каренину», я не верю, что это мог вообще написать человек, Лев Толстой. Настолько это глубоко, живо, полно жизни и смыслов, которые тебе не преподносятся на блюдечке, а все столь многозначно и многомерно. Или, например, слушаешь Моцарта и не можешь поверить: как это мог написать человек?! Кажется, что автор сочинял музыку легко, играючи, без каких-либо усилий. Смотришь «Тюльпан» — и тоже кажется, что там никто особенно не «парился». Картина производит впечатление нерукотворности. Она просто будто течет, как река. Персонажи словно живут сами по себе, у каждого есть свой характер. В этом сила и очарование настоящего искусства кино.

В беседе со зрителями вы сказали, что когда работаете над фильмом, словно открываете двери и впускаете жизнь. Опять-таки, не теряется ли при этом художественность?

Нет, не теряется. По крайней мере, в том смысле, как я понимаю художественность. Я впускаю жизнь для того, чтобы сделать историю более живой. Непредсказуемой, нерукотворной, о чем я уже говорил. Чтобы не чувствовалась схема.

Ведь что такое сценарий? Ты сидишь со своим приятелем на кухне, что-то придумываешь. «Тюльпан» же тоже так начинался. Мой соавтор сценария Геннадий Островский говорит: давай возьмем что-то из твоей прежней жизни и напишем сценарий.

Я вспомнил, что у меня есть знакомый, который не мог долго жениться из-за больших ушей. И на основании этой истории начали конструировать. Но это схема. А мне это неинтересно. Да, можно посмеяться, это прикольно. Но меня такие вещи не сильно трогают, особенно, когда я эту схему вижу. Вижу, что режиссер меня куда-то толкает, чтобы я так посмотрел, потом так подумал, а потом понял в конце, что он хотел сказать. Я этого не люблю.

Я хочу, чтобы зритель сам решал, что важно и что неважно в фильме, о чем вообще фильм. Чтобы это ему не рассказывали. Чтобы он сам все это понял. И поэтому я стараюсь впустить жизнь, наполнить фильм жизнью, уникальностью. Потому что уникальность дает многозначность. А многозначность — это понятие художественное.

Например, сцена с верблюжонком — она же уникальная и многозначная. В ней есть и юмор, и трагизм, и абсурд, и материнская любовь. И эпизод получился именно потому, что я открыл эти двери и впустил жизнь. Эпизод с ветеринаром должен был быть другим по сценарию. Его репетировали, но мне не очень нравилось. И вдруг появляется эта верблюдица, которая преследует мотоцикл с ее детенышем. Я увидел это и решил все поменять. И в одну ночь перед съемками изменил сценарий.

Изначально не было в сценарии и девочки Махабат, дочки чабанов. Просто эта девочка приезжала на съемки с игравшими в фильме братьями. И все время громко пела песни, голосила по-сельскому. Это мешало съемкам, мне стало надоедать, я думал, что же с этим делать. И решил включить ее в фильм, придумал линию с отцом — строгий папа не хотел, чтобы дочь пела за столом. И вместе с ней в фильме появились ее песни, которые стали украшением картины.

Или эпизод гибели ягненка. Мы же думали, что Ондасын его спасет — так было по сценарию, и он реально спасал детеныша на протяжении 9,5 минут, но ягненок умер. Мы были в шоке. Это даже не игра была, это была жизнь. И когда я смотрел этот мощный эпизод, понял, что сценарий надо опять поменять, чтобы продолжить линию с ягнятами.

И так часто что-то происходило на съемочной площадке, а потом это входило в фильм. Жизнь подбрасывала такие вещи, которые, мне кажется, просто нельзя выбрасывать. Я люблю, когда написанный сценарий оживает. Именно это я подразумеваю, когда говорю, что открываю двери и впускаю жизнь.

В итоге от изначального сценария осталось только около 20 процентов. А большая часть получилась импровизацией. Я так и называю свой метод работы — подготовленная, или спланированная импровизация. Это — как джаз. Как пошло, так и пошло, и куда приплывет, сам не знаю. И во что в итоге картина выльется, тоже: какой будет финал, мы не знали до последнего момента.

Можно поменять эпизод, включить нового героя, переписать сценарий, но разве ключевая идея, из которой исходишь изначально, не должна оставаться неизменной?

Нет, почему же, идея фильма тоже может измениться. Мое первоначальное понимание, мои мысли, а значит, и смысл фильма может измениться. Я ведь мог ошибаться, не до конца что-то сразу понять. Может, человек, о котором я писал, оказался совсем другим, нежели я его представлял. В этом и есть интерес для меня. И мне хорошо, когда я открываю что-то в этой жизни, меняю свои представления.

То есть начиная съемки фильма, вы еще не знаете, какую мысль вы в него заложите?

Я знаю, от чего я отталкиваюсь. Я обязательно от чего-то отталкиваюсь. Я никогда не делаю так: ну давай поеду, а там пойму, что снимать. Я всегда имею первоначальное понимание. Так как я знаю жизнь, я был в степи, снимал о ней документальный фильм.

Но я жду, что фильм будет как приключение, открытие для меня. Я как будто хочу открыть что-то, чего я до этого не знал, чего люди не знали. И я всегда жду, что мне жизнь преподнесет, как она изменит мои глупые мысли. Потому что мои мысли все равно глупее, чем сама жизнь. Жизнь всегда намного сложнее и многомернее, чем мы о ней думаем.

Из стремления к максимальной правдивости и исходят специфичные черты ваших картин — помимо кажущегося документализма, это отсутствие иллюстративной музыки, монтажных склеек, компьютерных эффектов и т.д., то есть предельный минимализм художественных средств?

Да, я стремлюсь к предельной простоте. Потому что считаю, что в такой глубокой простоте и безыскусности большая сила. Один режиссер как-то говорил, что если у него есть два часа экранного времени, он туда запихает все что сможет.

Я — нет, я против такого подхода. Два часа есть для того, чтобы сказать о чем-то важном. И такими средствами, чтобы это работало стопроцентно, правильно.

Я не очень люблю иллюстративную музыку в кино. Она пошла из эпохи немого кино, где нужно было как-то подчеркивать эмоции. Поэтому в старых фильмах очень много музыки, это был рудимент немого кинематографа. А потом стали применять музыку где надо и где не надо. Иногда ее чрезмерно много, причем неоправданно. Мне кажется, что кино, само по себе изображение, которое развернуто во времени, очень близко по своей природе к музыке, ближе, чем к литературе.

Что касается длинных кадров, монтажа, то его у меня мало, потому что в принципе это прием, вранье, фальшь, трюк. На использовании различных видов и приемов монтажа построено много работ. А мой язык другой.

Не потому, что я хочу выделиться и показать, какой у меня неповторимый почерк. Просто я знаю, что таким «почерком» я расскажу зрителю то, что я хочу донести и вызвать определенную эмоцию. Так что я стремлюсь, чтобы было меньше монтажа, то есть меньше фокусов и трюков. Чтобы больше было естественности, правды, настоящести.

Определяя свой метод как джаз, вы подчеркиваете импровизационную составляющую работы над фильмом. А как бы вы определили свой художественный стиль? Я встречала разные определения — поэтический реализм, магический реализм, сверхреализм и т.д.

Я сам не знаю. Это дело критиков и киноведов. Я считаю, что самому режиссеру опасно анализировать свои фильмы. Если начинаешь это делать, то есть риск впасть в самокопирование. Ты понял, что что-то получилось, и будешь потом повторять какие-то свои штампы, чтобы снова схватить удачу за хвост.

Самое интересное в кино, по-моему, это спонтанность. Когда у тебя что-то получилось, но ты не можешь это точно понять и объяснить. Как это и случилось с «Тюльпаном». Второй раз я бы так не смог снять.

На самом деле меня не особо интересуют такие вопросы. Мне говорят, что у меня все фильмы сняты в едином стиле, а некоторые вообще считают, что я следую ему намеренно. Но парадокс в том, что я об этом не думаю. Мои фильмы сами такими получаются. Просто это — моя органика. Это как почерк, дыхание. Мы же не думаем над тем, как пишем. Это просто твое, у тебя так получается.

Сегодня начинающие режиссеры много думают о том, в каком стиле снимать. Я считаю, что надо, прежде всего, думать, о чем ты снимаешь. Чтобы это было твое, было тебе близко, чтобы фильм был о том, что тебя действительно волнует. Я — член Академии «Оскар», смотрю огромное количество фильмов в академии, и вижу, что техникой владеют все, но не хватает искренности. Это — главная проблема современного кинематографа.

Наш фильм «Тюльпан» потому и получился, что мы все совершенно не задумывались о том, под кого, под какой стиль снять, мы просто искренне, по-честному занимались творчеством. Искренность — это очень важный аспект. Как говорил великий фотограф Картье-Брессон об искусстве фотографии, каждый раз, когда щелкает затвор фотоаппарата, я хочу чувствовать, как бьется сердце человека, который делает эту фотографию. Вот это и есть настоящее искусство.