Инструментализация иностранцев повсюду. О 60-ой Венецианской биеннале

Задавая тему 60-й Венецианской биеннале, бразилец Адриано Педроса вдохновлялся работой французского коллектива Claire Fontaine. Вынесенная в название выставки инсталляция Foreigners Everywhere / Stranieri Ovunque, состоящая из множества неоновых надписей, была представлена как в Арсенале, так и в Джардини, каждый раз маркируя вход в оба пространства, в которых традиционно демонстрируется главная экспозиция. В кураторском тексте проекта обозначены следующие основные направления мысли Педроса и его команды: выставка репрезентирует искусство мигрантов, квир-персон, представителей индигенных народов, художников-самоучек, фольклорных художников, непринятых (арт-)миром маргиналов и все в этом духе. Даже из этого стейтмена, набитого всевозможными клише, очевидно, что изначальное кураторское намерение сделать деколониальную экспозицию, в которой баланс власти наконец был бы на стороне авторов из Глобального Юга, по большому счету обернулось воспроизведением (а значит и укреплением) всех существующих ныне социально-политических категорий. Педроса словно “раздал” таким образом всем участникам своей выставки этикетки и умело поместил их в разные коробки.

В своей организационной логике 60-ая Венецианская биеннале выделяет два основных мотива, которые проявились во время исследования, предшествовавшего проекту. Первый заключается в преобладании текстильных работ. Действительно, вышивок и проектов, вдохновленных традиционными техниками и ремеслами, было много. Второй лейтмотив связан с семейными связями художников — темы их кровных родственников и партнеров получили достаточно яркое освещение. Особый фокус здесь также был направлен на то, как (не) происходит процесс передачи знания от родителей детям, от бабушек внукам.

Также важно выделить наличие так называемого исторического ядра у экспозиции, Nucleo Storico, в котором собраны работы художников 20 века родом из Латинской Америки, Африки, Ближнего Востока и Азии, а также авторов итальянской диаспоры, проживающих в этих местах. Задача этой рубрики была объединить глобальные модернизмы, предложив взгляд на мир, лишенный излишней концентрации на модернизме западном и его развитии исключительно в европейском контексте.

Прежде, чем сфокусироваться на критике проекта, я бы хотела отметить то, что мне понравилось в биеннале Педроса. Так, одной из лучших мне показалась работа франко-марроканской художницы Бушры Халили «‎The Mapping Journey Project» (2008-2011). Лаконичная по своей форме, инсталляция состояла из восьми экранов, на которых транслировались сопровожденные звуковым повествованием видео. На них мигранты из разных стран африканского континента рассказывали о своем пути в Европу, демонстрируя при этом перманентным маркером на карте маршрут своего перемещения. Было бы неверным предположить, что художественная практика Халили заключается в простом интервьюировании людей с опытом незаконной миграции. Скорее, правильней будет сказать, что художница внимательно слушает тех, с кем сотрудничает в рамках проекта, позволяя при этом им самим структурировать и направлять свое повествование. Из-за этого работа кажется очень ценной. Через комментированное мигрантами картирование проявляется вся суть жизни в дороге, с многочисленными отказами, опасностью морских заплывов и отсутствием любых гарантий о том, что людей в итоге примут там, куда они так сильно стремятся. Мигрантский опыт обретает таким образом реалистичную глубину.

Другим, на мой взгляд, сильным участником основного проекта 60-ой Венецианской биеннале стал живущий в Осло художник суданского происхождения Ахмед Умар. Его детство, частично проведенное в Мекке, было отмечено влиянием мусульманской культуры. В своей видеоработе, названной «‎Talitin / The Third» (2023), художник исполняет традиционный суданский танец невесты, который обычно представляет из себя кульминацию свадебного празднования длиной в неделю. Предстающий в роли невесты Умар мастерски демонстрирует все то, что и ожидают от подобного танца — красоту и богатство, подчеркнутые с помощью специального наряда и украшений. Однако у работы имеется и второе прочтение. Согласно сопровождающему ее тексту, термин talitin, вынесенный в название и переводящийся с арабского как “третий”, также может служить и оскорблением среди местного населения Судана. Оно нацелено на мальчиков, которые интересуются условно “женскими” делами, то есть всем тем, что наш социум обычно маркирует как “девичьи” занятия. Через костюм, прическу и украшения, в которых талантливо танцует художник, он как бы заново присваивает себе традицию. Именно ту, что мог наблюдать лично, будучи еще ребенком, до тех пор пока, достигнув пубертата, не был исключен из женского комьюнити.

В связи с тем, что по своему происхождению Адриано Педроса тесно связан с Южной Америкой, многие из коренных народов этой большой территории также получили хорошую представленность в курируемой им биеннале. К примеру, мне очень понравилась живопись перувийца Сантьяго Яуаркани, которого как раз можно отнести к художникам-самоучкам. Живописец и скульптор, Яуаркани принадлежит к клану Аймени нации Уйтото из северной Амазонии. Как сообщается в этикетаже к его работе, картины художника изображают все то, что было передано ему его предками. Они хранят в себе их память, их переживания, их опыт. Там и жизнь в джунглях Амазонии, и местные легенды и мифы, объясняющие устройство вселенной, и рассказы о медицинских свойствах растений той среды. Работы предстают вневременными и как бы наполненными космологиями, которые тяжело классифицировать следуя колониальной логике модернизма.

Если же говорить об упомянутом выше историческом ядре экспозиции, то мне особенно ценным показалось присутствие в нем не столько самих картин разных авторов, сколько структур, на которых эти картины были представлены. Речь идет об очень элегантных и при этом практичных установках, датируемых 60-ми годами XX века из стекла, дерева и бетона авторства итальянской архитекторки Лины Бо Барди, скончавшейся в 1992 году в Сан-Паулу. Присутствие на биеннале этих структур стало возможным благодаря разрешению воспроизвести установки по оригинальному дизайну архитекторки специально для выставки, которое дала институция, носящая имя Бо Барди и располагающаяся в Бразилии. Таким образом бразильский куратор 60-ой Венецианской биеннале осуществил еще одну красивую связь между своей родиной и Италией.

Тем не менее, несмотря на наличие достаточного количество очень интересных и ценных работ, многие из которых действительно были впервые продемонстрированы такой большой публике, да еще и в Западном контексте, я все же склонна считать, что в своей биеннале Адриано Педроса предложил максимально эссенциализирующий взгляд на современное искусство.

Пожалуй, главной ошибкой его кураторской стратегии стало то, что те или иные участники были репрезентированы в рамках выставки не просто как художники, а именно через призму вышеупомянутых категорий типа “маргинал”, “квир-персона”, “коренной житель”, и так далее. Из-за этого создалось впечатление, что участие тех или иных авторов было важным не столько из-за их искусства и художественной чувствительности, сколько из-за того, какую галочку можно было отметить рядом с графой, отвечающей за их идентичность. Так, в сопровождаемых работы текстах всегда обозначалась личная история художника, которая как бы обосновывала выбор куратора в его пользу. Но можем ли мы все еще быть просто людьми? Просто делать искусство? Просто работать там, где мы работаем и заниматься теми темами, которыми мы занимаемся? Или же нам обязательно нужно быть, к примеру, детьми мигрантов, небинарными персонами, азиатскими женщинами, постоянно возвращаясь к своему травматическому опыту переезда и адаптации на новом месте или колонизации? Является ли возможной репрезентация без эссенциализации? 60-ая Венецианская биеннале попала именно в эту ловушку категоризации людей, проводя таким образом еще больше разделений между нами во времена, когда нам как никогда необходима солидаризация и общность.

Когда происходит такая неприкрытая и даже гордая классификация художников, о которой уверенно и громко заявляет открывающий выставку текст, я боюсь, что можно быть почти уверенными в том, что во главе, к сожалению, стоит логика рынка, а не искусства. И это далеко не случайно, учитывая, что по правилам Венецианской биеннале, ни один из участвующих в ней авторов не получает гонорара за свой труд и никому не оплачивается производство новых работ. Каждый приглашенный к участию в основной выставке художник должен сам найти средства для того, чтобы попасть физически в Венецию и привезти туда свое искусство. В таком несправедливом экономическом климате способны существовать только самые крупные финансовые акторы арт-мира, такие, как частные фонды, институции, а также галереи, руководят которыми зачастую не самые прогрессивные люди. В итоге именно они и оплачивают всю биеннале, именно их интересы транслирует финальная выставка и именно по их желанию комплексные опыты и различные, очень сложные жизненные траектории упрощаются, становясь коммодифицированными, плоскими и удобными категориями.

Единственным сегодня однозначно позитивным структурным моментом Венецианской биеннале как институции, я считаю появление в 2022 году образовательной инициативы для молодых художников, названной Biennale college. Такой колледж существует для каждой конкретной биеннале, будь то искусство, архитектура, танец или театр. В рамках Biennale college начинающие авторы приезжают в Венецию на короткую резиденцию, а затем участвуют в отборе на участие в финальной экспозиции. Если их работа в последствии проходит отбор, то ее создание полностью финансируется биеннале. Именно так и появилась видеоинсталляция «‎Hafta» казахстанско-таджикистанской художницы Назиры Карими, единственной представительницы Центральной Азии в основной выставке Венецианской биеннале 2024 года.

Hafta состоит из семи видеоканалов, каждый из которых рассказывает историю одной из семи матерей художницы. Всем известно, что в культуре казахов есть традиция жеті ата, согласно которой каждый должен знать семь своих дедов, семь предыдущих поколений. Карими же переворачивает эту традицию и представляет повествование о своих жеті апа, то есть о семи предках-женщинах, благодаря которым художница появилась на свет. В поисках их голосов и историй, Карими отправляется вместе с мамой Марьям вдоль Сырдарьи в Таджикистан, страну, в которой родилась авторка и в которую когда-то бежали от голода ее предки по материнской линии. Жизнь каждой из семи матерей Назиры раскрывается в контексте колонизации региона Центральной Азии сначала российской империей, а затем и советской властью. Причем судьбы женщин рассматриваются в параллели с потерей водных ресурсов как одного из ярчайших и печальнейших климатических последствий модернизации Туркестана.

Я искренне радуюсь за то, что мой родной регион представлен в основном проекте 60-ой Венецианской биеннале через работу молодой художницы, и снова поздравляю Назиру с участием в проекте! Однако, как мне кажется, в том, что из Центральной Азии в итоге участвует одна Карими, снова есть некая халатность Педросы как куратора экспозиции. Ведь очевидно же, что по многим концептуальным параметрам наш регион очень хорошо встраивается под видение, которое попытался предложить бразилец. Действительно, Центральная Азия известна и своим богатейшим текстильным наследием, и важностью института семьи как главного сообщества в жизни местных людей, и наличием коренных народов, судьба которых вам всем прекрасно известна. В связи с этим такое громкое и почти полное отсутствие художников нашего региона в основной экспозиции я вижу как прямое следствие того, что Педроса просто физически не доехал до Центральной Азии. Иными словами, к своей кураторской работе он подошел очень конвенционально, показав только то искусство, до которого он смог добраться лично. Жаль, что из-за того, что Педроса очевидно отдал предпочтение личным перемещениям и не стал прибегать к новым технологиям, которые уже давно обеспечивают связь с любым, даже самым удаленным участком Земли, Центральная Азия осталось практически пустой на карте представленного куратором мира.